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<html lang="es">
<head>
<title>efimero</title>
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</head>
<body>
<section>
<article class="a">
<span class="cerrar"></span>
<h5>A</h5>
<h6>Diseño Grafico - Edificio francisco de paula santander</h6>
<div class="pieza">
<h3>Miguel Canal</h3>
<h3>Esta es mi vereda <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Esta es mi vereda - Miguel Canal</h4>
<p>
No es posible escapar del olvido, así como no se escapa
de la muerte. Miguel Canal trabaja a partir del ciclo de
vida y muerte (tan cercana al olvido) en Esta es mi vereda.
Canal propone una nueva mirada a la recuperación
de un archivo fílmico, en parte sometiéndolo a
procesos de restauración digital y también extrayendo
las imágenes en proceso de deterioro que en éste se
albergan. Se trata de las cintas cinematográficas de su
abuelo: el tipógrafo, editor, escritor y cineasta Gonzalo
Canal Ramírez autor de Esta fue mi vereda (1958). Este
audiovisual es reconocido por ser la primera película
relacionada con esa época que hemos denominado el
período de “La Violencia”. Miguel Canal parte de las
imágenes del pasado para hacer una apropiación que
no implica un mero acto de reproducción, sino que
también pone de manifiesto el deterioro de la técnica,
la transformación y la degradación de la voluntad
de registro. Si el olvido roza la muerte, contra éste
se impone “las murallas del recuerdo”, signos de la
existencia de las culturas. Detrás de los hongos que
significan la muerte de la imagen quedan las huellas de
la vida de un país rural.
</p>
<h6 class="curador">Reescritura del pasado</h6>
</div>
</div>
</article>
<article class="b">
<span class="cerrar"></span>
<h5>B</h5>
<h6>Postgrados de Ciencias Humanas - Plazoleta</h6>
<div class="pieza">
<h3>Luz Ángela Lizarazo</h3>
<h3>Historias de jardín <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Historias de jardín - Luz Ángela Lizarazo</h4>
<p>
Historias de jardín de Luz Ángela Lizarazo plantea la
realización de un dibujo in situ, al aire libre, a partir
de los diseños de rejas que la artista ha coleccionado
en distintos lugares de Bogotá, Cundinamarca y
Boyacá. El carácter in situ exige que el dibujo se
adapte a las condiciones del lugar. Esta exigencia de
adaptación hace que el dibujo se desprenda de su
carácter representacional y se acerque al gesto, al
desplazamiento del cuerpo y a la huella. Historias de
jardín también hace referencia a los dispositivos del
miedo con los cuales nos hemos habituado a convivir:
las rejas que nos protegen del extraño pero que nos
apartan de la comunidad. Si estos dispositivos del
miedo, las rejas entre otros tantos, nos resguardan del
peligro que nos acecha, Luz Ángela Lizarazo desactiva
a través del gesto y con los materiales, la solidez de la
seguridad. El material de estas Historias de jardín, es una
variedad de semillas para pájaros. Así, las rejas, antiguos
baluartes de la seguridad, se transforman en objetos
obsoletos, frágiles y efímeros.
</p>
<h6 class="curador">Instante</h6>
</div>
</div>
</article>
<article class="c">
<span class="cerrar"></span>
<h5>C</h5>
<h6>Facultad de Ciencias Agronómicas</h6>
<div class="pieza">
<h3>José Ismael Manco</h3>
<h3>Intercambio de semillas y pensamiento <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Intercambio de semillas y pensamiento - José Ismael Manco </h4>
<p>
El proyecto Intercambio de semillas y pensamiento, de José
Manco, busca reactivar los saberes que se comparten
durante la siembra. La selección de las mejores
semillas, su resguardo y posterior puesta en común,
retorna a métodos tradicionales de la agricultura con
el fin de conservar el conocimiento. Aquí la tradición
se puede entender como un bastión frente a las
prácticas de cultivo de la macro agricultura que –
debido a la necesidad de generar grandes volúmenes
de alimentos– hacen uso de pesticidas y otros métodos
que no velan por los suelos y mantienen unas reglas
de juego estrictas sobre el uso de las semillas. El
Intercambio de semillas y pensamiento es también un
intento por recuperar la palabra, la narración, como
medio de transmisión de conocimiento.
<br>
la apuesta de Manco se
dirige a activar esa potencia del relato; escuchando,
imaginando, recordando vamos tejiendo nuestra
experiencia gracias al conocimiento del otro que somos
todos. El pensamiento, la palabra, la siembra son formas
ancestrales de tejer conocimiento.
</p>
<h6 class="curador">Mitologías de origen</h6>
</div>
</div>
</article>
<article class="d">
<span class="cerrar"></span>
<h5>D</h5>
<h6>Museo de Arquitectura Leopoldo Rother</h6>
<div class="pieza">
<h3>Colectivo El Honorable Cartel</h3>
<h3>Buitres del Nuevo Mundo <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Buitres del Nuevo Mundo - Colectivo El Honorable Cartel</h4>
<p>
Sobre la inacabada doble calzada Bogotá-Tunja varias
serigrafías de Buitres se lanzan acechantes frente a
lo que la carretera ya se ha empezado a ingerir. Los
buitres revuelan allí donde la muerte ha definido
nuevos contornos; su vuelo dibuja círculos veloces con
los cuales cercan y atrapan los restos de un animal
muerto. Es justamente en esos lugares descartados,
abandonados, inútiles que la carretera va abriendo y
dejando a la vera del camino, donde los buitres alzan su
vuelo. El proyecto trabaja sobre las ruinas alejándose
de una mirada romántica frente a los desechos de la
modernidad. El trabajo de El Honorable Cartel no busca
el reconocimiento de un valor patrimonial o turístico;
es en un sentido estricto un señalamiento sobre los
residuos y la carroña del progreso.
</p>
<h6 class="curador">Residuos del futuro</h5>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Gerrit Stollbrock e Iván Sierra</h3>
<h3>La Siberia: recuerda al olvidar <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>La Siberia: recuerda al olvidar - Gerrit Stollbrock e Iván Sierra</h4>
<p>¿Que nos queda de las utopías del siglo pasado? En
algunos casos, ruinas, fragmentos de modernidad,
estructuras vacías. La Siberia de Gerrit Stollbrock e
Iván Sierra dibuja distintos perfiles de la ruina en
su mirada sobre la vida y muerte de la planta de
cemento que en algún momento conoció el esplendor.
Pero paradójicamente el tema mismo de La Siberia
es el desecho, los restos o lo que sobra de un relato
construido y editado cuando los acontecimientos ya
tuvieron lugar. En La Siberia: recuerda al olvidar las piezas
disponen un rompecabezas que no ha sido montado
o que excede como resto y como sobra al proceso de
montaje audiovisual. El cierre de la planta vía La Calera
es en realidad una excusa para activar la memoria
o la ficción de una memoria, al tiempo que se activa
el funcionamiento mismo del recuerdo y el olvido y
su fragilidad. Esos testimonios y los paisajes crudos se
contraponen con insistencia a una narración tejida,
hilada, construida presente en el documental. Es en esta
contraposición, donde el fragmento se vuelve destello
de lo que aún no ha sido narrado. Los testimonios sin
editar no logran reconstruir la travesía de un relato, son
precarios y fragmentarios.</p>
<h6 class="curador">Residuos de futuro</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Giovanni Vargas</h3>
<h3>Oasis <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>Oasis - Giovanni Vargas</h4>
<p>El proyecto Oasis de Giovanni Vargas teje un mapa de
los espacios sin construir en la localidad de Chapinero.
Se trata de una instantánea que muestra las áreas que
resisten, por ahora, los procesos de densificación de la
ciudad. Estos espacios son para Vargas alternativamente
oasis, refugios, paraíso o simplemente lugares
para diversos encuentros. Estos lugares describen
también las tácticas que desarrollan los habitantes
para apropiarse del lugar, a la vez que se impone la
privatización y la presión inmobiliaria de los espacios
urbanos. La instantánea de Vargas tiene el carácter de lo
efímero, de lo móvil y transitorio: el mapeo de esas islas
verdes no tiene garantizado su futuro, nuevas oleadas
de especulación podrán devorar el espacio y vaciarlo.
Si la instantánea de Oasis insiste en la precariedad del
tiempo, el bordado sobre la tela nos interroga sobre el
ritmo de los oficios y la paciencia con la que los hilos
van dibujando sobre la tela. Dos tiempos parecieran
desplegarse en simultáneo sobre la tela: la velocidad
de la transformación urbana, la voracidad con la que
se altera el territorio y la lentitud de la labor que,
asemejándose al trabajo paciente de la vegetación,
inaugura nuevos horizontes. </p>
<h6 class="curador">Residuos de futuro</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Gonzalo Angarita</h3>
<h3>Tres pilares para la utopía <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>Tres pilares para la utopía - Gonzalo Angarita</h4>
<p>El pasado no nos satisface. Tres pilares para la utopía de
Gonzalo Angarita va tras las huellas de una incipiente
y difícil industrialización del país. Las chimeneas en
barro son testigos de las tecnologías del siglo XIX
prontamente obsoletas pero que configuraron el perfil
de un nuevo paisaje. Solo en contados casos estas
tecnologías lograron acoplarse a las necesidades
locales. En Boyacá, por ejemplo, Acerías Paz del Río
fue fuente de prosperidad. Los objetos de Angarita
recuerdan estas apuestas por crear una industria
nacional como las ferrerías o los molinos; el material
con el cual se erigen los pilares para una utopía da la
espalda a esas tecnologías de control para volver a una
práctica ancestral de barro y de la tierra. Los pilares son
objetos artesanales “típicos” de la región de Ráquira y
en su conjunción unen dos extinciones: el artesanado
y la siderúrgica local. Estas marcas en el paisaje como
las chimeneas de los hornos –hechos para acelerar
los procesos de transformación- o los edificios de los
molinos a punto de derrumbarse en Duitama y en
Sogamoso son índice de historia y vestigios de memoria.</p>
<h6 class="curador">Promesas de desarrollo</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Gustavo Villa</h3>
<h3>Archivo de un parque zoológico <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Archivo de un parque zoológico - Gustavo Villa</h4>
<p>Archivo de un parque zoológico de Gustavo Villa se
interesa por los vestigios del antiguo zoológico del
Parque Nacional. Hay una memoria de la creación
del Parque y unos usos en el presente y entre uno y
otro punto el Archivo se interroga sobre el valor de lo
patrimonial de los vestigios. El Parque fue inaugurado
al final del período presidencial de Enrique Olaya
Herrera (1930-1934) quien ordenó su construcción
con fines educativos y de recreación. Según la
investigadora Claudia Cendales Paredes, se planeó
un jardín botánico y jardín zoológico con el objetivo
de crear un museo natural de la nación. De aquel
proyecto nacional, Villa recuerda sus rudimentarias
jaulas, de las cuales hoy en día apenas quedan
fragmentos de muros de ladrillo que se convirtieron
en jardineras dentro de un parque cuyo objetivo
original se ha olvidado y transformado. Los vestigios
del museo natural se sintetizan en el barro cocido de
unos cuantos ladrillos, al tiempo que insiste sobre la
pregunta de valor táctico de lo patrimonial frente al
olvido con el que aún recorremos el parque nacional.</p>
<h6 class="curador">Reescritura del pasado</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Jaime Iregui </h3>
<h3>Ciudad futura <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>Ciudad futura - Jaime Iregui</h4>
<p>Si el olvido es una insistencia del acontecimiento,
su irrupción en la memoria, el momento en que
recordamos, nos apuñala. El olvido se transforma en
traición frente a la exigencia de la memoria. Hemos
olvidado y solo en la insistencia del hecho olvidado
nos hemos liberado del trabajo de la memoria. En la
línea del olvido como una segunda oportunidad, Jaime
Iregui propone en Ciudad futura dos intervenciones
efímeras sobre la carrera séptima, mediante las cuales
se hacen evidentes las contradicciones en el discurso
de una ciudad moderna y el presente de estos sueños
utópicos. Toma de sus investigaciones plasmadas en la
publicación Museo fuera de lugar (2008) las propuestas
de la revista Proa (de finales de los años 40 del siglo
pasado) que planteaban cambios drásticos en el centro
de la ciudad. En el texto de Iregui, el arquitecto Carlos
Niño sintetiza dichas teorías en la idea de la “necesaria”
separación de las actividades de sus habitantes: zonas
diferenciadas para vivir, trabajar, recrearse y circular.
Así, la destrucción parcial del centro de la ciudad
durante los sucesos del 9 de abril sirve de excusa, de
nuevo, para borrar las huellas de un pasado expresado
no solo en la arquitectura sino en los comportamientos
de los ciudadanos y sobre éste legitimar nuevas formas
de embellecimiento.</p>
<h6 class="curador">Promesas de desarrollo</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>La Decanatura</h3>
<h3>Centro Espacial Satelital de Colombia <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Centro Espacial Satelital de Colombia - La Decanatura</h4>
<p>El 25 de marzo de 1970 se inaugura la Estación de
Chocontá para la emisión y recepción de señales
satelitales. Ese día, a la 12:04 minutos el presidente
Carlos Lleras Restrepo en Bogotá y el embajador
en Roma, Darío Echandía dialogan a través de la
televisión y luego el Papa Paulo VI se dirige al pueblo
colombiano desde el Vaticano. No se trata tan sólo del
inicio de un diálogo mediatizado, del desarrollo del
entretenimiento como forma de consumo cultural o
del potencial estratégico de las telecomunicaciones en
una geografía como la nuestra; Centro Espacial Satelital
de Colombia marca el momento en que el país entra a la
era satelital y enuncia también las promesas de grandes
avances tecnológicos que efectivamente, conectaron
al país con el resto del mundo. El resultado del avance
tecnológico deja tras de sí un paisaje escultórico de
ruinas tecnológicas que antes de ser removidas sirven
de telón de fondo para un relato casi de ciencia ficción
en un paisaje frondoso donde las antenas adquieren
otros usos y significados. Es sobre este nuevo paisaje
aún no cartografiado de las ruinas tecnológicas, donde
se proyecta el trabajo del grupo La Decanatura.</p>
<h6 class="curador">Residuos del futuro</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Laura Peña</h3>
<h3>De paso (venir abajo) <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>De paso (venir abajo) - Laura Peña</h4>
<p>El paisaje se llena de marcas de un futuro incumplido
y de un pasado convertido en ruina: de eso se trata la
alegoría. Los vestigios de una promesa, las chimeneas
industriales, las estaciones de trenes abandonadas,
los molinos en cáscaras frágiles, las antenas de
comunicación. La infraestructura abandonada es,
en suma, la insistencia de un futuro que no se ha
cumplido mientras el tiempo degrada y corroe cualquier
promesa. En cierto sentido, el paisaje de Boyacá y el
de Cundinamarca describe con agudeza e incisión el
tiempo de espera convertido en ruina. Sin embargo, no
se trata de trazar un mapa de la nostalgia. Muy por el
contrario, la ruina como alegoría es testigo del doble
trabajo del olvido y del futuro incumplido. Es sobre
esta mirada que Laura Peña en De paso (venir abajo)
colecciona de varios edificios de la región a manera
de capas de tiempo. De paso es el resultado de un
ejercicio infatigable de apropiación de la memoria o más
específicamente, de su imposibilidad. En este sentido,
Peña raspa los muros de algunos edificios emblemáticos
de la región de Cundinamarca, donde hace varios siglos
hubo asentamientos muiscas, como son la Alcaldía vieja
de Simijaca, y las estaciones del ferrocarril de Simijaca,
Susa y Fúquene, vestigios que nos remiten de nuevo al
afán de modernización.</p>
<h6 class="curador">Promesas de desarrollo</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Luis Carlos Tovar</h3>
<h3>Santander amenaza ruina <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>Santander amenaza ruina - Luis Carlos Tovar</h4>
<p>El olvido destructor y constructor (el que permite
el recuerdo) están muy cerca, a veces de manera
inseparable. En Santander amenaza ruina, Luis Carlos
Tovar se obstina en recuperar la memoria de un
colegio cuyo edificio está destinado a desaparecer,
aparentemente de manera voluntaria. El Colegio
General Santander, localizado en la Plaza de Usaquén,
abrió sus puertas en 1935 y funcionó allí hasta 2008.
Desde esa fecha, el edificio es expuesto a la corrosión
del olvido. En contra de las lógicas comerciales y
turísticas locales, Tovar insiste en recuperar no solo
las memorias en torno al edificio sino el edificio mismo
como una memoria arquitectónica. La latencia del olvido
se hace presente en la elaboración de un archivo de
recuerdos y olvidos de quienes conocieron y habitaron
el edificio y de quienes actualmente están vinculados
al Colegio en otra sede. El espacio arquitectónico
como vestigio de una experiencia se contrapone
a la arquitectura de la memoria de sus alumnos, los
maestros, los directivos y los padres de familia, en
torno al espacio del colegio en su pasado y su presente.
Es en esta tensión entre hecho fáctico y narración de
la experiencia donde Tovar interroga el valor de lo
patrimonial y el de la experiencia.
</p>
<h6 class="curador">Reescritura del pasado</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Luis Roldán</h3>
<h3>Guasca <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Guasca - Luis Roldán</h4>
<p>Guasca se puede ver como un hecho estético y
escultórico que trabaja a partir del paso del tiempo y sus
residuos en el espacio doméstico. Si bien inicialmente
parte de un objeto del pasado, el tapete de la abuela, y
preguntas sobre lo que fue, no se queda anclado en una
nostalgia de recuperación de ese pasado. Prontamente
la memoria se transforma, los objetos cambian y
entonces la anécdota personal sirve para mirar hacia
delante sin tener la certidumbre ni de la historia, ni
de una resolución final. Siempre los relatos serán
subjetivos e incompletos, entre otras razones, porque
los elementos que componen la obra ya posiblemente
no dicen nada a nuevas generaciones: un tapete de
Cajicá de los años setenta, piedras que tuvieron un uso
sagrado y ahora sirven para delimitar propiedades, que
tiene una historia propia; sin embargo, las personas
tendrán que armar sus propias imágenes a partir de
estas pistas y seguramente estarán en una situación
similar a la del artista que intenta resolver preguntas
sabiendo que es un proceso inconcluso.</p>
<h6 class="curador">Promesas de desarrollo</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Ximena Díaz</h3>
<h3>La Ruta del Sol <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>La Ruta del Sol - Ximena Díaz</h4>
<p>El progreso y el bienestar del capital fueron quizá
nuestras últimas utopías. Su fracaso no nos es
indiferente. Sobre las ruinas y los residuos de esa utopía
aun vigente, un conjunto de proyectos se alinean desde
una perspectiva crítica. La Ruta del Sol de Ximena Díaz
tiene como punto de partida la inexistente conexión vial
entre Villeta y Guaduas. Como una promesa incumplida,
la ruta refleja un sinnúmero de espejismos del
desarrollo: la infraestructura vial abandonada, los lotes
expropiados donde el pastizal crece, el sol que derrite
el suelo. La Ruta del Sol nos recuerda nuestra habilidad
para la fracasomanía que describe el miedo que existe
en América Latina al fracaso. Nos resistimos al fracaso
pero convivimos con él. La carretera inconclusa que no
termina de unir, dibuja una línea de puntos suspensivos
donde proyectamos nuestros deseos. El trabajo de Díaz
recoge esos puntos suspensivos para describir el gran
monumento de esta fracasomanía. El abandono de la
infraestructura grita y escupe la promesa fallida de
desarrollo y de progreso.</p>
<h6 class="curador">Promesas de desarrollo</h6>
</div>
</div>
</article>
<article class="e">
<span class="cerrar"></span>
<h5>E</h5>
<h6>Biblioteca Central</h6>
<div class="pieza">
<h3>Andrés Caycedo</h3>
<h3>Lenin viene <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Lenin viene - Andrés Caycedo</h4>
<p>Lenin viene de Andrés Caycedo trabaja una ficción sobre
otra ficción a partir de un álbum heredado de su abuelo
de postales de Vladimir Lenin realizadas con motivo
de los 50 años de la muerte del líder. En las imágenes
no se recuerda nada específico, sin embargo, hay un
anuncio de un futuro que no llega: una visita de Lenin
a Colombia. La obra puede sugerir una posibilidad
para repensar el lugar de la utopía y una esperanza
socialista para América Latina, incluso en el marco de
la degeneración del socialismo en algunos países de
la región. Quizá es una promesa que viene vencida.
Lenin viene renueva la promesa, como un nuevo mesías
económico, que salve el futuro y nos lance hacia
otro pasado; las imágenes de Lenin distorsionan la
temporalidad y nos engaña: la caída del capitalismo
camina sobre las huellas del pasado.</p>
<h6 class="curador">Historia como ficción</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Catalina Jaramillo</h3>
<h3>Biblioteca ilegible de libros fantasma <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Biblioteca ilegible de libros fantasma - Catalina Jaramillo</h4>
<p>En el proyecto Biblioteca ilegible de libros fantasma de
Catalina Jaramillo el contenido legitima el contenedor.
La Biblioteca se constituye como una aparición real.
Los libros fantasmas aparecen dentro de la literatura,
pero únicamente allí. A pesar de que no existen, sí
tienen vida. Construir una biblioteca de libros que
existen en la literatura es también dar cuenta de
quién elabora esa colección. Si la escritura es aliada
de la memoria, la Biblioteca pone en tensión esta
relación. Cuando se inventa y difunde la imprenta
nos cuenta Weinrich que, “los libros, que Borges llama
‘simulacros de memoria’, se vuelven accesibles para
la generalidad. Desde entonces la memoria cultural
está materialmente presente en muchas bibliotecas
públicas y privadas, y si ahora hay muchas cosas que
ya no es necesario aprender de memoria, se sabe a
cambio dónde pueden ser encontradas fácilmente”.
Pero si se trata de bibliotecas que no existen, ¿qué
memoria cultural pueden albergar? Si no existen, ¿no
tenemos nada qué recordar ni olvidar?</p>
<h6 class="curador">Historia como ficción</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Grupo Nietzche</h3>
<h3>Historia Nacional del Olvido <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>Historia Nacional del Olvido - Grupo Nietzche</h4>
<p>La historia examina un pasado que fue o que pudo
haber sido. En la Historia Nacional del Olvido, el Grupo
Ntzsch incrusta un pasado que se vuelve auténtico
en la medida que circula y se legitima por los libros
de historia ya existentes y de mayor circulación
en bibliotecas locales. Mediante sus estrategias de
inserción, propone una “nueva historia”. Y nos hace
dudar porque los silencios (es decir olvidos) en los
procesos de la producción de la historia entran en
cuatro momentos cruciales: cuando se crean las
fuentes (hechos), cuando estos se recuperan (archivos),
cuando se elaboran (narrativas) y el momento de la
construcción significativa (hacer la historia), según
Michel-Rolph Trouillot. Cada historia tiene sus silencios
en distintos momentos y en su apropiación.</p>
<h6 class="curador">Historia como ficción</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Juan Diego Celemín y Carolina Espejo</h3>
<h3>El Sietecolores: el bandolero de la leyenda <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>El Sietecolores: el bandolero de la leyenda - Juan Diego Celemín y Carolina Espejo</h4>
<p>Desde el siglo XIX parecía que la novela ganaba
la batalla a la historia por hacer el pasado más
intenso aunque una y otra robaban de las ventajas
de la otra. No pretendemos acá decir que ficción e
historia son lo mismo. Ambos son relatos, pero con
intenciones y mecanismos distintos, sin embargo,
muy relacionados. Así, por ejemplo, el proyecto
El Sietecolores construye y reconstruye el archivo
de un personaje real, Efraín González, bandolero
conservador apodado ‘El Sietecolores’. A partir de
esa verdad que está llena de leyendas, recogida en
el territorio donde aún se recuerda y a partir de los
testimonios se elabora una ficción.
El proyecto pone en tensión la veracidad del archivo:
los vestigios del pasado son tomados por auténticos,
por lo que esta propuesta tiene que ver tanto con la
producción de la ficción como con su recepción y su
propia interpretación en la constitución de archivos,
cruzando la delgada línea entre un proyecto de
documentación y una práctica artística. El archivo le
puede dar una nueva lectura a la historia, pero no
por sí mismo, requiere de un proceso de montaje con
otras fuentes y otros archivos.</p>
<h6 class="curador">Historia como ficción</h6>
</div>
</div>
</article>
<article class="f">
<span class="cerrar"></span>
<h5>F</h5>
<h6>Facultad de Derecho y Ciencias Políticas Vestíbulo central, segundo piso</h6>
<div class="pieza">
<h3>Camilo Aguirre </h3>
<h3>Ciervos de bronce <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Ciervos de bronce - Camilo Aguirre</h4>
<p>Ciervos de bronce de Camilo Aguirre no monumentaliza
ni patrimonializa los documentos exhibidos. Desde
las historias personales y familiares que se conservan
en la memoria, se avista también un potencial para
la historia pública. Nos anuncian otras formas de ver
lo que parece ya caso cerrado. De igual forma, los
archivos son hechos y acontecimientos que están allí
para ser interpretados, no solo expuestos. En Ciervos de
bronce el pasado dibuja una instantánea de la historia
de los movimientos sindicales; una historia que aún
es difícil de aprehender en el presente e incluso es
rechazado. Es quizá este carácter de un presente
incómodo de estos relatos lo que impide su clausura
en el discurso histórico. Así, un puñado de cartas
incompletas describe situaciones, personas y entornos
de una escena que nos es extrañamente cercana. Sin
embargo, una cosa es acercarse a los eventos y otra
distinta es trabajar a partir de los archivos que estos
eventos revelan. Una vez liberados, más que expuestos,
permiten su reconfiguración para crear nuevos
significados. Así, podríamos pensar que la muerte libera
el pasado. No estamos preparados para olvidar estos
archivos. Ni para destruirlos. Apenas nos estamos
alistando para escucharlos. </p>
<h6 class="curador">Testimonio</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Juan David Laserna</h3>
<h3>Imperfecto pretérito <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Imperfecto pretérito - Juan David Laserna</h4>
<p>La conmemoración es una de las formas de recuerdo
instituido. Se trata de un recuerdo que se adapta a
las necesidades del presente para dibujar una mirada
apacible sobre el pasado. La conmemoración no se
erige en solitario sino que expresa la voluntad de
una comunidad por erigir una memoria común; se
conmemora en un acto en el espacio público y el gesto
es acompañado de otros rituales (placas, desfiles,
películas, monumentos). En esa lógica, ¿qué significa
tener una placa cuyo texto no nos remite a ningún
hecho específico, cuyo evento que conmemora se ha
perdido, ha sido borrado o nunca existió? En Imperfecto
pretérito Juan David Laserna recompone la vacuidad de
un ejercicio conmemorativo que escasamente parece
haber protegido la memoria de cientos de lugares y
personajes y que ahora consideramos han fracasado en
su capacidad de generar valores. El tiempo pretérito es
pasado desvinculado del presente. Las placas se ponen
con un objetivo claro de identificar las reliquias, son
marcas que hacen público el reconocimiento de ese
pasado. Pero también es cierto que una vez se designa
un monumento como tal, se embellece pero se condena esa memoria a la petrificación del recuerdo.</p>
<h6 class="curador">Traiciones de la memoria</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Mónica Páez</h3>
<h3>Dos más dos es igual a cinco <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Dos más dos es igual a cinco - Mónica Páez</h4>
<p>El proyecto Dos más dos es igual a cinco de Mónica Páez
recuerda aquella famosa distopía de George Orwell:
1984. Cuando las mentiras se repiten, se convierten
en verdades. El papel moneda robado al Banco de la
República en Valledupar en 1994 pierde su valor al salir
forzosamente de circulación. La “nueva” impresión
de Páez que corresponden a más de mil millones de
la época, no cuesta eso; tiene apenas un valor de
producción y a su entrada al campo del arte adquiere
el valor de obra de arte. El papel moneda (y la obra de
arte) adquiere el valor que le asignamos. Las ficciones
adquieren el valor que les damos.
El eslogan de El Partido es un resumen clave sobre
el control del tiempo: “Quien controla el pasado,
controla el futuro, quien controla el presente controla
el pasado”. Un recuerdo falso que se cree firmemente
puede volverse un hecho.</p>
<h6 class="curador">Historia como ficción</h6>
</div>
</div>
</article>
<article class="g">
<span class="cerrar"></span>
<h5>G</h5>
<h6>Escuela de Bellas Artes</h6>
<h6>Primer piso</h6>
<div class="pieza">
<h3>Lucas Ospina</h3>
<h3>Un artista del hambre <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Un artista del hambre - Lucas Ospina</h4>
<p>"El empresario había fijado cuarenta días como el plazo
máximo de ayuno, más allá del cual no le permitía
ayunar ni siquiera en las capitales de primer orden. Y
no dejaba de tener sus buenas razones para ello. Según
le había enseñado su experiencia, durante cuarenta
días, valiéndose de toda suerte de anuncios que fueran
concentrando el interés, podía quizá aguijonearse
progresivamente la curiosidad de un pueblo; mas pasado
este plazo, el público se negaba a visitarle, disminuía el
crédito de que gozaba el artista del hambre. (…)
“Las gentes se iban acostumbrando a la rara manía de
pretender llamar la atención como ayunador en los
tiempos actuales, y adquirido este hábito, quedó ya
pronunciada la sentencia de muerte del ayunador. Podía
ayunar cuanto quisiera, y así lo hacía. Pero nada podía
ya salvarle; la gente pasaba por su lado sin verle. ¿Y si
intentara explicarle a alguien el arte del ayuno? A quien
no lo siente, no es posible hacérselo comprender.”<br>
Franz Kafka, Un artista del hambre (1922)</p>
<h6 class="curador">Testimonio</h6>
</div>
</div>
<H6>Segundo piso</H6>
<div class="pieza">
<h3>Ana María Rueda</h3>
<h3>Hoy <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Hoy - Ana María Rueda</h4>
<p>
Podemos efectivamente hablar de visión y de luz a propósito de toda aprehensión sensible o inteligible: vemos la duración de un objeto, el gusto de un plato, el olor de un perfume, el sonido de un instrumento, la verdad de un teorema. La luz, ya emane del sol sensible, ya del sol inteligible, a partir de Platón, condiciona todo el ser. Cualquiera que sea la distancia que los separe del intelecto, el pensamiento, la volición, el sentimiento son ante todo experiencia, intuición, visión clara o claridad que busca hacerse.<br>
Emanuel Levinas – de la existencia al existente – el mundo <br>
HOY es un proyecto de imaginación colectiva compuesto por una serie de fotografías que sirven de soporte para ser intervenidas por el público. La composición muestra varias imágenes de la superficie del agua en el momento preciso del alba, cuando nace un nuevo día y los primeros rayos de luz se reflejan dibujando el horizonte.<br>
Los destellos se plantean aquí como metáfora del conocimiento. La luz es el deseo y la fuerza que se exterioriza y manifiesta las reflexiones que en ella proyectamos. Se exponen entonces nuestras acciones, conscientes o inconscientes, que encauzan nuestra vida cotidiana.<br>
Escojo este soporte, este instante fugaz en el que la tierra es espejo del cielo, para hacer una invitación a pensar en colectivo. Así, cada participante puede tomar una impresión fotográfica y en ella escribir o dibujar un deseo personal que trascienda su individualidad. Un deseo que incluya al otro en su visión personal del mundo durante ese día en particular. Un deseo que se proyecte como un anhelo para la colectividad desde una actitud operativa y propositiva, una actitud dispuesta a la acción durante un día. “Por hoy, yo quiero”.<br>
Esta es una propuesta que invita al espectador a imaginar un papel activo con respecto a su entorno social, político y afectivo. El proceso busca incitar a una respuesta rápida y espontánea, tratando en lo posible de que cada testimonio personal se proyecte hacia la construcción de un bien común.<br>
Una vez intervenidas las imágenes fotográficas con un dibujo o con una frase, son instaladas las unas al lado de las otras sobre un muro. Allí, paulatinamente, se genera una obra en apariencia homogénea, pero en la cual se verán reflejadas de manera evidente, desde la caligrafía misma, las heterogeneidades de quienes participen en esta construcción colectiva. En su conjunto presentarán experiencias y cosmovisiones diferentes a partir de la subjetividad que nos constituye, y, en convivencia con lo diferente, establecerán forzosamente relaciones entre ellas.</p>
<h6 class="curador">Instante</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Colectivo Las disensuales </h3>
<h3>Trasegares <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Trasegares - Colectivo Las disensuales</h4>
<p>El testimonio, como el archivo, parecería ser lo
contrario al olvido. Sin embargo, no lo es; hemos
edificado el testimonio en una especie de símbolo de la
memoria. Los archivos son el producto de las acciones
de consignar y organizar, y condensan el momento en
el que el pasado se nombra, se clasifica y se captura.
Archivar también es domesticar y conferir sentido. De
ahí que lo que no está en el archivo resulte igualmente
importante. El vacío o el olvido hacen parte del
silencio que contienen los dispositivos para acercarse
el pasado. El cuerpo también es archivo, comprende
tiempo sin ser narrado. Trasegares del Colectivo Las
disensuales propone hablar de otro tipo de ruina. Se
exhiben fragmentos de cuerpos con la intención de
crear archivos de prácticas cotidianas invisibilizadas.
El trabajo doméstico, la rutina diaria y el ritmo de una
casa, son coreografías silenciosas del esfuerzo y la labor.
Esas mujeres que a diario y durante años transitan los
espacios domésticos de otras personas, atestiguan sobre
el habitar de esos espacios íntimos. No se trata, sin
embargo, de estabilizar el trabajo doméstico como una
forma de sumisión; por el contario, Trasegares describe
cómo en el espacio íntimo de lo doméstico, otras formas
de resistencia germinan.</p>
<h6 class="curador">Testimonio</h6>
</div>
</div>
</article>
<article class="h">
<span class="cerrar"></span>
<h5>H</h5>
<h6>Edificio SINDÚ</h6>
<div class="pieza">
<h3>Juan Mejía</h3>
<h3>Pentimento <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
<span class="volver">Regresar <span class="arrow"></span></span>
<h4>Pentimento - Juan Mejía</h4>
<p>Pentimento es un acto de arrepentimiento, o una
alteración a la idea original; es igualmente la huella
que dejan los trazos de algo que se estaba haciendo
y se corrigió. Como arrepentimiento y como huella,
las imágenes que recupera el trabajo de Juan Mejía
nos exponen a la lógica de los medios masivos de
comunicación; se trata de imágenes que circulan
irónicamente para ser olvidadas y el trazo de Mejía
las restituye en la fragilidad de lo que desaparecerá
inevitablemente. Cada imagen está inevitablemente
condenada a ser borrada, aunque una huella quedará.
Es esta huella la capa protectora de la superficie
receptora de la memoria. Así, los dibujos en su lento
proceso de deterioro y de transformación, refieren al
trabajo del olvido y de la memoria al mismo tiempo
que nos interrogan sobre la vigencia del hecho
representado. Son imágenes que desposeídas de su
referente y de su contexto, parecieran haber perdido
actualidad en nuestra memoria mediática. Cargadas
de olvido y desvinculadas del hecho informativo, las
imágenes de Pentimento se refieren no solo al pasar
de las imágenes de consumo sino al funcionamiento
mismo de la memoria.</p>
<h6 class="curador">Traiciones de la memoria</h6>
</div>
</div>
<div class="pieza">
<h3>Óscar Moreno</h3>
<h3>La casa de la frontera <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>La casa de la frontera - Óscar Moreno</h4>
<p>La línea divisoria entre el campo y la ciudad es cada
vez más débil; esa es en parte la experiencia del
desplazamiento y de los nuevos emplazamientos
en la ciudad. Es desde esta realidad de desarraigo,
arraigo y retorno de la que surge La casa de la frontera.
Óscar Moreno explora el movimiento, los cambios
y transiciones de los territorios de Usme, Ciudad
Bolívar y Soacha a través del relato de tres personas
que están en la frontera, entre lo rural y lo urbano, el
centro y la periferia, el pasado y el presente. Uno de
los signos de ese errar por la tierra es la construcción
de la vivienda para el núcleo familiar; el espacio
privado se configura como el refugio y lugar desde
donde se habla. La casa es el lugar privilegiado donde
Blanca Pineda, Jaime Beltrán y Silvino Gallo relatan
sus propias experiencias, cuentan sus historias como
formas de tejerse y de arraigarse en la narración, en
el territorio de lo vivido. Así, una casa típica de la
autoconstrucción rudimentaria es el escenario para
discutir y reflexionar sobre esas memorias de cambio
personal y territorial, íntimas y públicas. </p>
<h6 class="curador">Mitologías de origen</h6>
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<h6>Auditorio</h6>
<div class="pieza">
<h3>Adriana Marmorek</h3>
<h3>Reliquia <span class="arrow"></span></h3>
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<h4>Reliquia - Adriana Marmorek</h4>
<p>Los documentos, los testimonios, las fotografías son
reliquias, objetos mediante los cuales atesoramos el
pasado. El cuento “La reliquia” de Guy de Maupassant,
relata el artilugio de un enamorado que sustituye
en un regalo para su prometida un supuesto hueso
precioso de las once mil vírgenes por “un objeto
análogo” con tan mala suerte de que es descubierto.
El hechizo de la fe se rompe y queda al descubierto el
carácter ordinario del objeto.
Sobre esa relación entre testimonio, evento
traumático y fidelidad de lo recordado, se erige el
proyecto La Religuia de Adriana Marmorek. La serie de
objetos, de fetiches, devenidos en verdaderas reliquias
para el testigo, describen pausadamente la pregunta
¿Cuál es la relación de las reliquias de amor con el
tiempo y el olvido?
Conservar los objetos del ser amado es, sin duda, un
gran impedimento para olvidar. Reliquia dispone de
los objetos, con señales de las historias privadas, a
la mirada desprevenida del espectador. No se trata
de una colección, sino de un inventario móvil del
despecho y del apego. Cada objeto, bajo su coraza,
describe una historia que se rehúsa a entrar en el
campo del olvido; cada objeto persiste en el trabajo
punzante de la memoria.</p>
<h6 class="curador">Testimonio</h6>
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<div class="pieza">
<h3>Blanca Ocasión</h3>
<h3>Reviviendo la cocina rural del municipio de Oicatá <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>Reviviendo la cocina rural del municipio de Oicatá - Blanca Ocasión</h4>
<p>No tiene sentido hacer recreaciones históricas de la
cocina –como acto–, pues los ingredientes, sabores y
recetas han cambiado. Pero quizá sí es posible activar
ese espacio de nuevo, para el presente, y al alterar
el significado del pasado proponer algo nuevo. La
cocina y la tradición son parte del polo de lo rural y lo
campesino que identifican la cocina colombiana. Así, el
proyecto Reviviendo la cocina rural del municipio de Oicatá
de Blanca Ocasión busca activar el espacio doméstico
y no solamente señalar su ruina a través de imágenes y
relatos de hombres y mujeres para quienes este espacio
es parte integral de su identidad y supervivencia.
Nuevos electrodomésticos conviven con tutumas,
molinos, cucharas y telas y producen resistencia por
parte de generaciones aferradas a las cocinas de carbón
o leña. La simultaneidad del tiempo se despliega e
invita a mirar de nuevo las formas en las que día a día
utilizamos la cocina. Quizá sea aquí donde mejor se
pueda entender el anacronismo como una virtud de
convivencia del pasado con el presente. </p>
<h6 class="curador">Mitologías de origen</h6>
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<div class="pieza">
<h3>Camilo Parra</h3>
<h3>Desmembramiento en masa <span class="arrow"></span></h3>
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<h4>Desmembramiento en masa - Camilo Parra</h4>
<p>Desmembramiento en masa de Camilo Parra propone
una transformación directa de un registro del pasado
“colonial” mediante la manipulación de una imagen
religiosa, patrimonial. La alteración del pasado se
produce durante la exposición y se hace explícita. No se
trata de un acto de iconoclastia sino de redefinición de
la lectura de una imagen propia de la Contrarreforma
como instrumento de evangelización. Algo que aparece,
desaparece (o cambia su intención original) y ahora
reaparece en otro contexto, sujeto a la manipulación
del artista. Es este proceso el que nos hace pensar
sobre lo que la misma imagen ha ocultado, lo que está
debajo de ella. Así como los españoles construyeron sus
templos sobre lugares sagrados de los indígenas, aquí
se superpone una nueva capa. Esta acción remite a una
noción de tiempo que no es necesariamente lineal sino
que se compone de láminas una sobre otra, a manera
de una milhojas, lo que produce una simultaneidad de
tiempos y no una secuencia.</p>
<h6 class="curador">Reescritura del pasado</h6>
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<div class="pieza">
<h3>Camilo Sabogal</h3>
<h3>Eram Quod Es, Eris Quod sum. (Yo era lo que tú eres, tú serás lo que yo soy) <span class="arrow"></span></h3>
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<h4>Eram Quod Es, Eris Quod sum. (Yo era lo que tú eres, tú serás lo que yo soy) - Camilo Sabogal</h4>
<p>¿Qué hace el tiempo con las imágenes? ¿Qué hace el
tiempo con nuestra memoria?
La fotografía es un acto de memoria y un recuerdo
de nuestra temporalidad. Nos permite recordar
o solamente saber que efectivamente unos
acontecimientos tuvieron lugar. A la vez que es
documento puede tratarse de un monumento personal.
A pesar de que un retrato en fotografía pareciera ser
lo más cercano que tendremos a la presencia de la
persona, el retrato no nos permitirá reconstruir la
identidad del individuo representado, no permite el
reconocimiento. Eram Quod Es, Eris Quod sum (Yo era lo que
tú eres, tú serás lo que yo soy) de Camilo Sabogal alude a
los mecanismos y soportes del recuerdo y del olvido;
a través de estas imágenes Sabogal hace evidente el
olvido involuntario y su impacto sobre imágenes que
desaparecen inevitablemente, en dirección contraria a
nuestra fe en la inmutabilidad de la imagen.</p>
<h6 class="curador">Traiciones de la memoria</h6>
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<div class="pieza">
<h3>Carolina Bácares</h3>
<h3>50 cartas <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>50 cartas - Carolina Bácares</h4>
<p>Para hacer el pasado inteligible lo archivamos,
dice Alejandro Castillejo (2009). Las colecciones
son archivos y su catalogación nos acerca a una
comprensión del mundo, o por lo menos procuran
darle sentido. De ahí que lo que no está en el archivo
resulte igualmente importante. El vacío o el olvido
hacen parte del silencio que contienen los dispositivos
para acercarse el pasado. Mediante los archivos nos
conectamos con un pasado o quizá deberíamos decir,
con una representación del pasado. Dos operaciones
se suceden en el trabajo de Bácares; por un lado, la
elaboración de un archivo familiar donde el relato
privado y la anécdota se proyectan hacia el espacio de
una historia común. Por otra parte, 50 cartas elabora
visualmente un montaje para tratar de singularizar
estos relatos e inscribirlos en una memoria afectiva.</p>
<h6 class="curador">Testimonio</h6>
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<div class="pieza">
<h3>Colectivo Escafandra</h3>
<h3>Correveidile <span class="arrow"></span></h3>
<div class="tarjeta">
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<h4>Correveidile - Colectivo Escafandra</h4>
<p>La potencia del testimonio entreteje los tiempos; allí
donde el relato puntúa un “antes había” le sigue un
“allí habrá” y el montaje de nuestra imaginación no
respeta linealidades. El contrapunto entre el pasado
como invención del relato o juego de la memoria y el
futuro idealizado y fantástico se dan cita en el proyecto
Correveidile del Colectivo Escafandra. La plaza del pueblo,
ese cuadrado sobre el que se apoya la prosperidad
de una población, se presenta como un lugar común.
Un lugar común del cual todos podemos disponer una
memoria colectiva, un recuerdo compartido o una
anécdota privada. Correveidile utiliza la plaza como
trampolín del tiempo para que los habitantes de
diferentes pueblos de la región que se encuentran en
ese instante relaten, inventen, proyecten e imaginen el
pasado del sitio y su futuro. El pasado no nos amarra ni
nos condena a vivir un solo futuro y es en este sentido
en el que podemos preguntarnos cómo el pasado
determina lo que seremos. </p>
<h6 class="curador">Residuos del futuro</h6>